di Chiara Lo Polito
Il ruolo ricoperto dalla Commedia dell’arte, fondata su maschere, personaggi fissi e improvvisazione, che mette al centro l’attore e il suo rapporto diretto con il pubblico, è uno dei passaggi cruciali che unisce i percorsi teatrali e cinematografici del nostro istituto.
L’Istituto Fermi-Pitagora-Calvosa di Castrovillari è un luogo di formazione a tutto tondo e, nonostante la curvatura tecnica, gli allievi del Polo Tecnico hanno l’opportunità di avvicinarsi al linguaggio del teatro non solo come forma di espressione artistica, ma anche come strumento educativo e di crescita personale.
A guidare gli studenti in questo percorso, in due incontri particolarmente formativi, è stato Luca Gatta, attore e regista, direttore artistico dell’Associazione teatrale Aisthesis.
Durante la sua permanenza nel nostro istituto, ha risposto ad alcune domande offrendo spunti di grande profondità sul teatro, sulla commedia dell’arte e sul ruolo dell’attore oggi.
SI PARLA SPESSO DI UNA “CRISI DEL TEATRO” NEL MONDO CONTEMPORANEO. SECONDO LEI, QUAL È OGGI IL RUOLO DELLA COMMEDIA DELL’ARTE E PERCHÉ PUÒ ANCORA PARLARE AL PUBBLICO DEI NOSTRI GIORNI?
Il teatro, da quando è nato, è sempre stato in crisi: non è un problema soltanto attuale. Nell’antica Grecia il teatro era un’istituzione statale; oggi, invece, non tutto il teatro è statalizzato e si trova in una posizione intermedia tra industria di Stato e industria privata.
La Commedia dell’arte oggi è fondamentale soprattutto da un punto di vista pedagogico, perché ha dato vita a quello che è il teatro moderno. Io non la intendo solo come un genere teatrale: ridurla a questo significa scadere nella Commedia di costume. In realtà noi non sappiamo davvero cosa fosse la Commedia dell’arte, perché non ci è giunta una cronaca reale di essa.
È importante sia come insegnamento teatrale sia come strumento educativo, soprattutto all’interno di istituzioni come la scuola.
COME SI È AVVICINATO ALLA COMMEDIA DELL’ARTE?
Come dicevo stamattina durante il laboratorio svolto in carcere, mi sono avvicinato alla Commedia dell’arte da un punto di vista terapeutico. Durante l’adolescenza avevo alcuni problemi relazionali e questo tipo di teatro mi è stato consigliato. Ho avuto maestri che mi hanno incanalato verso questo percorso proprio per superare determinati blocchi.
Non avrei mai pensato che sarebbe diventato il mio lavoro: inizialmente è stata una terapia.
IN CHE MODO I PERSONAGGI DELLA COMMEDIA DELL’ARTE POSSONO ESSERE RILETTI O REINVENTATI SENZA PERDERE LA LORO IDENTITÀ?
Io amo chiamarli archetipi. Non si tratta di studiare un personaggio delineato in modo specifico, ma un personaggio archetipico. Quando insegno il “vecchio” della Commedia dell’arte, non insegno un vecchio preciso, ma la vecchiezza in senso assoluto: una dilatazione dell’orientamento psicologico che stiamo studiando.
Pensiamo alla costruzione di un manichino sul quale poi mettiamo un abito. Quale sia il vecchio che andiamo a delineare in una commedia, in un’opera naturalistica, in un film o in qualsiasi altra cosa, siamo noi a deciderlo. La Commedia dell’arte è la base sulla quale costruire poi eventuali personaggi.
Quando ho cominciato a studiarla, l’ho fatto da un punto di vista iconografico. Ci sono venti acqueforti, ossia laminelle di rame sulle quali veniva steso un colore e poi stampate su fogli. Il primo foglio stampato era il più preciso e il più prezioso; man mano che la laminella si consumava, le immagini diventavano sempre meno definite.
La Commedia dell’arte funziona allo stesso modo: quando introietti un archetipo forte e definito, poi i personaggi che si costruiscono su quell’archetipo diventano via via più astratti, avvicinandosi sempre di più a una dimensione psicologica.
LA MASCHERA DI ORGANTINO, REALIZZATA NELL’ULTIMO DECENNIO, MANCA ANCORA DI UN “CORPO” VERO E PROPRIO, UNA FISICITÀ RICONOSCIBILE COME ACCADE, AD ESEMPIO, PER ARLECCHINO. COME POTREBBE ORGANTINO ENTRARE PIENAMENTE NELLA TRADIZIONE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE E DIVENTARE UNA MASCHERA A TUTTI GLI EFFETTI?
Ci vuole tanto lavoro. Partendo dal presupposto che Organtino è un massaro, un servo arricchito, abbiamo già dei riferimenti all’interno della Commedia dell’arte. Esistono lo Zanni, Pulcinella massaro, e anche l’età dei personaggi è fondamentale.
Quando penso ad Arlecchino penso a un ragazzino di quattordici anni. Zanni, invece, è più anziano, cinquantenne o sessantenne, tanto che si dice che Zanni sia il nonno di Arlecchino.
Non si tratta quindi di creare qualcosa di completamente nuovo, ma di collocare Organtino all’interno del pantheon delle maschere già esistenti e capire cos’è realmente. Le maschere che conosciamo oggi sono solo una parte: in realtà ce n’erano molte di più. Anche Pulcinella non è uno solo e Arlecchino ha molte varianti, come i Truffaldini, che sono Arlecchini con caratteristiche diverse a seconda dell’attore che li interpreta.
CHE RAPPORTO C’È, SECONDO LEI, TRA MASCHERA E VERITÀ DELL’ATTORE?
È un dibattito molto lungo e ancora aperto. Spesso la recitazione della Commedia dell’arte è stata etichettata negativamente come istrionismo, cioè come qualcosa di lontano dalla verità. In realtà l’attore della Commedia dell’arte utilizza una tecnica chiamata straniamento: è come se stesse un passo indietro rispetto al personaggio.
Questo tipo di recitazione è tipicamente italiana ed è stata poi ripresa da Bertolt Brecht per il teatro politico. Non è una mancanza di verità, ma uno scollamento dal personaggio affinché il messaggio, solitamente di base politica, arrivi in modo più forte.
La Commedia dell’arte nasce infatti come messaggio politico: le prime due maschere sono Zanni e Pantalone, servo e padrone, quindi una dialettica sociale molto chiara.
Quando parliamo di verità, non è tanto nel modo di rappresentare, ma nel credere a ciò che sta avvenendo, sia che sia una farsa, sia che sia una tragedia, sia che sia una commedia. Io credo nell’attore, non necessariamente in quello che sta succedendo in scena. Preferisco sapere che ciò che vedo è finto, perché questo mette ancora più in risalto la verità dell’attore. Come negli spettacoli di Strehler, dove si vedevano luci, fili, tutta la finzione: proprio per questo il messaggio era più potente. Io voglio essere coinvolto in una finzione, come quando i bambini giocano a fare i cowboy. Per loro è tutto vero; per chi guarda da fuori no, ma comunque è tutto vero quello che sta accadendo.
HA DETTO CHE HA LAVORATO IN CARCERE PRIMA. CHE TIPO DI IMPATTO HA AVUTO SU DI LEI, SIA A LIVELLO UMANO CHE ARTISTICO?
È un tema molto complesso. Ne parlavamo anche stamattina. Io sono molto critico rispetto al carcere e non credo che certi luoghi siano adatti a risolvere determinati problemi. Stamattina, ad esempio, abbiamo lavorato con detenuti sex offender.
È un dibattito molto lungo, perché spesso non c’è una correzione reale in determinati ambiti o, comunque, non basta ciò che viene fatto.
INFINE, COSA PUÒ INSEGNARE LA COMMEDIA DELL’ARTE A UN GIOVANE ATTORE OGGI?
Può insegnare il teatro. Da un punto di vista pedagogico e terapeutico, insegna la relazione e l’artigianato dell’arte. Io intendo l’arte come artigianato, come quando si impara a fare un vaso.
Nel dialetto campano non si dice “insegnare” il teatro, ma “imparare” il teatro. Il teatro si impara, non si insegna. Il mio maestro Eugenio Barba parlava di “apprendere ad apprendere”.
La Commedia dell’arte non ti insegna solo a fare Pulcinella, ma ti trasmette una tecnica, un codice, una tradizione. Anche il tradimento di questa tradizione è necessario — io stesso lo attuo — per mantenerla viva: se non viene tradita, diventa museo. Proprio per questo resta ancora oggi un messaggio potentissimo, sia dal punto di vista relazionale che artistico.